Роковая мебель

Начать этот разговор следовало бы несколько издалека. Два десятка лет назад (звучит уже как «два века»), летом 2005 года ваша покорная закончила девятый класс и осталась одна на один с кирпичами великой русской классической литературы. То есть с «Преступлением и наказанием» Достоевского и его же «Идиотом», с «Войной и миром» и «Анной Карениной» Толстого. Я была очень ответственной и исполнительной ученицей: сказано было прочитать — я прочитала. Больше того, я получила очень большое удовольствие от того, как именно рассказаны истории, при том, что герои вызывали, мягко говоря, вопросы. И вот сижу я в тёплом июле две тысячи пятого в саду, кругом гудят пчёлы, невыносимо парит, и хочется пойти на речку, но у меня ещё пятьдесят страниц второго тома «Войны и мира», где Анатоль Курагин при полной моральной поддержке сестры и материальной — Долохова (никогда не поручайте роковым красавцам вроде Анатоля организацию и логистику любого предприятия) пытается соблазнить и увезти Наташу Ростову. Параллельно с этим я читаю книжку Долининой, которая на взгляд тогдашней, ещё бесконечно далёкой от идей феминизма меня уже смотрелась… как бы сказать, чудовищно странно и кринжево. Читаю не просто так: через два года я поступаю на филфак. Да, я тот самый товарищ, который оглядел программу и решил, что лучше он прочитает всех этих бородачей летом, чем потом страдать об них в выпускном классе. Читаю я этот многогрешный второй том, и возникает у меня нехорошее чувство, что Элен Курагина как бы не совсем живой человек, а evil версия Елены Прекрасной, и чисто воплощение рока, как… как статуя Командора. А брат её Анатоль в лучшем случае сучка-разлучница, то есть, простите, чёрт из табакерки, нужный ровно для того, чтобы разбить отношения Наташи и князя Андрея. Орк игротехнический одна штука. Тупая стихийная сила, которая даже не сознаёт, что творит зло. Это не говоря о том, что побег барышни с гусаром — ход чудовищно заштампованный: к тому времени я прочитала «Гордость и предубеждение» и заорала: «Лидиы и Уикхем». Я была юна, я не знала, что Толстой не читал тётушку Джейн, и уж тем более не знала, что сюжетный ход «Похищение гусаром» (и троп «Муж возвращается к постели умирающей по родах нелюбимой жены» за восемнадцатый и девятнадцатый век заездили просто до неприличия. Осознав, что Толстой ввёл линию Анатоля лишь бы разбить помолвку князя Андрея и Наташи, осенью я пошла к своей учительнице литературы. Это был добрейший и умнейший человек. Она с интересом выслушала меня, а затем спросила, где и на чём строится искусство литературы? Я задумалась, и путём логических умопостроений дошла до того, что литература — это искусство одновременно языка и высказанного этим языком взгляда. Если взять описание зимы у Пушкина и у Вяземского, то это будут две разные картины, два разных настроения, две разные зимы. И, возможно, Элен и Анатоль скорее вышли бы более удачно не как персонажи Толстого, а как герои Достоевского. В этот момент моя учительница извлекла из воистину бесконечного книжного шкафа, где можно было найти всё, включая словарь клингонского языка, книжечку в плотной серой обложке — явный самиздат, перепечатанный на сероватой папиросной бумаге. Она попросила прочесть текст внутри и вернуть его обратно. Мне было интересно, так что вместо сдвоенной физры я пошла в библиотеку. Моему разочарованию не было предела. Я чувствовала, что читаю какую-то шляпу, что не понимаю, о чём речь, что это какая-то дурная шизофазия, где разрушены все причинно-следственные связи. Больше всего то, что мне дали, напоминало поэзию совсем сурового английского мейнстрима, где литературную форму пытают и расстреливают через повешение. Все тексты из того сборника были обрывочны и фрагментарны. Я это одолела, на следующий день пошла к своей учительнице и сказала, что вы меня простите, но это выглядит как полная хрень. — Не хрень. Это советский врач в шестидесятые годы собрал творчество психиатрических больных с бредом преследования. — О. А при чём здесь Толстой? Моя учительница тогда дала мне «Сияние» Стивена Кинга. Его я проглотила за два дня, вернула книжку и сказала, что, кажется, поняла, в чём дело. — Взгляд на душевнобольного со стороны всегда интереснее и объёмнее, чем взгляд самого душевнобольного. Получается, что литература — это очки, линзы и фильтр. И чем больше у нас очков и линз, тем точнее наше понимание. — И конфликт. Взгляд важен, но важна также степень несовпадения между желаемым и действительным. — А! Так Элен и её братец потому и такие деревья, что ничего не хотят! Вернее, хотят, но их желания очень мелкие для занимаемого ими положения. И очень глупы оба. Как… кольчатые червяки! Дальше моя золотая учительница предложила мне поразмыслить, на чём строятся образы роковых красавцев и красоток, но здесь я ничего не увидела в силу ограниченного жизненного опыта и того, что пока ты сама бегаешь по граблям семейного сценария, то не видишь всей картины. Впрочем, у меня уже было понимание того, что все сюжеты вокруг роковых красавиц и красоток строятся на недоступности как поведенческой стратегии, так и того, что их внимание — это такой дефицитный товар, ради которого влюбленные герои бегают на задних лапках. С тех пор утекло много воды: я закончила филфак и магистратуру, я много лет преподаю и перевожу на современный язык реалии культуры и литературы прошлых эпох. Я бы ни за что не села за этот текст, если бы одна из моих учениц не задала вопрос: «А что реально плохого делает Элен?» Я, конечно, начала отвечать на вопрос, исходя из системы образов романа и из того, что заниматься сводничеством просватанной невесты, которой ещё и покровительствует какой-никакой, а муж, очень некрасиво… — Но у Наташи должна была быть своя голова на плечах. У неё была возможность отказаться. В крайней случае, пойти к родителям и сказать, что происходит фигня. — Не было. Наташа — человек дремуче невежественный в этом отношении, она банально не понимает чужих манипуляций и того, что с ней делают. Она глупая девчонка, которая попала в лапы расчётливым крокодилам. Да и чего ждать от человека, который живёт неотрефлексированными эмоциями, импульсами и порывами? — Но ведь и Элен очень глупая. Вся разница между ними в том, что Наташа делает всё мимо головы, а Элен — нарочно и с выгодой для себя. И вот здесь я в очередной раз задумалась. Классическое литературоведение очень давно делит персонажей Толстого на живых и застывших. Элен, естественно, принадлежит к числу «застывших», её «статуйность» всегда и неизменно подчёркивается в её портрете. Да и в текст она входит как красивая античная статуя, здесь автор вольно или невольно вводит перекличку с Еленой Прекрасной — роковой красавицей, которая послужила одной из причин Троянской Войны и ради которой тысяча кораблей тронулась в путь. Стоит ли эта Елена своей Трои? «Княжна Элен улыбалась; она поднялась с тою же неизменяющеюся улыбкой вполне красивой женщины, с которою она вошла в гостиную. Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющем и мохом, и блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов, она прошла между расступившимися мужчинами и прямо, не глядя ни на кого, но всем улыбаясь и как бы любезно предоставляя каждому право любоваться красотою своего стана, полных плеч, очень открытой, по тогдашней моде, груди и спины, и как будто внося с собою блеск бала, подошла к Анне Павловне. Элен была так хороша, что не только не было в ней заметно и тени кокетства, но, напротив, ей как будто совестно было за свою несомненную и слишком сильно и победительно-действующую красоту. Она как будто желала и не могла умалить действие своей красоты» Казалось бы, портрет и портрет, однако давайте для начала посмотрим на то, как Толстой описывает остальных значимых героинь «Войны и мира». Почему я предлагаю это сделать: с помощью авторских приёмов и характеристик о герое можно многое понять, ваш кэп. Как я уже говорила, в нарративной структуре любого произведения любой персонаж воплощает определённую ценность или качество: например, Катерина в «Грозе» Островского воплощает ценность любви и свободы, Татьяна в «Евгении Онегине» Пушкина — ценность чувства собственного достоинства, долга и знания. На что нам важно смотреть: какие испытания переживает герой, как опыт влияет на него, к чему он в итоге приходит. Важное уточнение: герой может выражать как ценность, так и антиценность. А теперь внимательно перечитайте абзац, посвящённый внешности Элен. И посмотрите на те слова, которые я выделила. Звукопись работает не только в поэзии. Хороший прозаик так умеет организовать не только темпоритм фразы, но и аллитерацию, что вы сразу, минуя головы, представите и атлас платья, и нежную, мраморную, блестящую и будто изнутри подсвеченную кожу. Что и говорить, в этом абзаце совершенно великолепная оркестровка. За счёт чего: смотрите, как чередуются шипящие, как перекатываются на языке «б» и «л», и как шелестит, будто порыв ветра или шипение змеи, звук «с». Самая важная информация припрятана в конце: «ей было как будто совестно за свою несомненную и слишком сильно и победительно действующую красоту». Мы ничего не знаем об Элен как о человеке, мы слишком заворожены её победительной, блестящей внешностью, но вот этот союз «как будто» — он должен заставить нас насторожиться. Вот для сравнения два портрета Лизы Болконской: «Молодая княгиня Болконская приехала с работой в шитом золотом бархатном мешке. Её хорошенькая, с чуть черневшимися усиками верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем ещё милее вытягивалась иногда и опускалась на нижнюю. Как это всегда бывает у вполне привлекательных женщин, недостаток её — короткость губы и полуоткрытый рот — казались её особенною, собственно её красотой. Всем было весело смотреть на эту, полную здоровья и живости, хорошенькую будущую мать, так легко переносившую своё положение». Помнится, Долинина возмущалась, что как же так: Лиза Болконская — будущая мать, а смеет кокетничать, будто не выходила замуж. (Зачёркнуто: сразу видно совковое пуританство и ханжество, а также полное непонимание законов высшего света). Дочери высокопоставленных и очень статусных родителей в Александровскую эпоху уже вели себя церемонно и со сдержанным достоинством. Считалось, что девушка из настолько титулованной семьи должна вести себя с безупречной элегантностью. (Правильно, у папы уже есть деньги и титул, чего напрягаться). В подлинно хорошем обществе кокетство считалось уже скорее дурным тоном. Это при том, что в начале девятнадцатого века флирт и взаимное угождение были скорее нормой коммуникации. Так вот, совсем отчаянное кокетство считалось уделом барышень из семей либо с расстроенными делами, либо с неустойчивым положением. Подцепить мужа с деньгами и высоким статусом для таких девушек часто было вопросом выживания, а кокетство — лишь одной из многих тактик по завоеванию себе места под солнцем. Опять же, высший свет скорее осуждал чрезмерное и демонстративное кокетство, переходящее в отчаяние и доступность, однако при этом для светской дамы почиталось делом чести владеть приёмами обольщения — чего стоил один язык веера или модной обуви (все фетишисты той эпохи покраснели и дружно вышли из чата). Портрет Лизы Болконской создаёт у нас ощущение чего-то очень легкомысленного, а упоминание о короткой нижней губе подводит нас к ассоциации с каким-нибудь грызуном, зайцем или белочкой — и точно, потом сравнение с белкой всплывёт аж два раза. Здесь, конечно, очень мощно используется инструмент визуализации: дело в том, что из-за крупных и торчащих передних зубов зайцы и белки кажутся нам туповатыми, местами умственно отсталыми, а полуоткрытый рот мы считаем скорее признаком детскости и инфантильности. Хотя ещё за двадцать лет до действия романа улыбка и полуоткрытый рот, особенно на портрете, считались бы признаком невоздержанности чувств и неумения владения собой. Когда Элиза Виже-Либрен написала автопортрет, на котором позволила себе улыбнуться и показать зубы, это крайне скандализировало французское высшее общество и двор. Настоящий аристократ — тот, кто владеет собой и умеет достойно проявлять свои эмоции. Наши современники и даже уже современники Толстого, при всём культе утончённости и галантности рококо, показались бы людям восемнадцатого века чудовищно развязными и невоздержанными. Это я к чему? С самого начала нам задаётся отношение к Лизе Болконской как к существу поверхностному, не стоящему внимания, местами туповатому. «Тон её уже был ворчливый, губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выраженье». И вот: «Вдруг сердитое-беличье выражение красивого личика княгини заменилось привлекательным и возбуждающим сострадание выражением страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазками на мужа, и на лице её показалось то робкое и признающееся выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахивающей опущенным хвостом». Здравствуй, снижение образа, давно не виделись. Здравствуй, папкино доминячество и уменьшительно-ласкательные суффиксы — ещё один инструмент снижения образа. Мне, честно сказать, читать всю эту сцену было безумно кринжово: женщина беременна, у неё уже большой срок, она пытается доораться до мужа, который хочет сбежать от неё на войну и которому общество приятеля явно дороже её. На что обращаем внимание: на то, что Толстой постоянно принижает образ Лизы через вот такие зооморфные сравнения, давая понять, что перед нами женщина легкомысленная (белка скачет с ветки на ветку, а её проявления гнева и злости из-за маленьких размеров животного считываются нами скорее комично и умилительно, чем грозно), недалёкости и подчинённости (сравнение с собакой, разве что не побитой). К слову, в начале девятнадцатого века белка могла символизировать не только легкомыслие, но и алчность, и жадность, а местами могла означать ещё и дьявольское начало (совы и глобус вошли в этот чат). Короче, Толстой даёт нам понять, что Лиза — женщина легкомысленная, недалёкая, любящая поныть, и считаться с ней не стоит. Её место в жизни князя Андрея, если смотреть на факты, намного ниже комнатной собачонки. Чужому человеку Пьеру достается больше внимания, заботы и любви, чем законной жене, которая вообще-то находится в опасном положении. Вот, кстати, лыко в строку: ну, нас ещё здесь ненавязчиво готовят к мысли, что Лиза скоро умрёт, см. сравнение со старой лошадью: «Маленькая княгиня, как старая полковая лошадь, услыхав звук трубы, бессознательно и забывая своё положение, готовилась к привычному галопу кокетства, без всякой задней мысли или борьбы, а с наивным, легкомысленным весельем». Опять нам подчёркивается легкомыслие, да что же ты будешь делать. И тем больше будет контраст с тем страданием, которое испытает эта бедная женщина в родах. Опять же, смотрим в текст: «Блестящие глаза, смотревшие детски-испуганно и взволнованно, остановились на нём, не изменяя выражения. «Я вас всех люблю, я никому зла не делала, за чтò я страдаю? Помогите мне», говорило её выражение». Я пока не делаю никаких выводов, но обращу внимание, что вот этот мотив бесхитростной, наивной детскости роднит Лизу не с кем-нибудь, а с Наташей. В чём разница между ними? Да по большому счёту, ни в чём. Они обе экстравертки и принадлежат к одному эмотивному психотипу, обе, наконец, изящны и черноволосы, обе скорее ориентированы на чувственную сторону жизни, их научили такими быть. Но Наташа, как правильная женщина, выйдя замуж, мгновенно перестала кокетничать и упала в материнство и бесконечный круг беременностей и родов, которые она переживает. В отличие от той же Лизы. Посмотрим на два её посмертных портрета: «Она мёртвая лежала в том же положении, в котором он видел её пять минут тому назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щёк, было на этом прелестном, детском личике с губкой, покрытою чёрными волосиками. «Я вас всех люблю и никому дурного не делала, и чтò вы со мной сделали?» говорило её прелестное, жалкое, мёртвое лицо». Будь я радикальной феминисткой, я бы плюнула ядом на то, что дней без объективации тела мёртвой, умершей от чудовищной боли женщины просто ноль. Но я не радфем, я предлагаю вам посмотреть на то, как устроена градация: «прелестное, жалкое и мёртвое лицо» (нет, французские символисты ещё и не такое творили — Бодлер, вон, красивую женщину с разлагающейся падалью сравнил, но дважды за страницу у нас опять вылез мотив детскости? Зачем и почему? Лиза Болконская по уму и поведению если не ребёнок, то человек очень незрелый. Да и где ей было выучиться зрелости? Женщина в толстовском художественном мире обретает зрелость или её заменитель только тогда, когда телом и всей собой служит своему мужу и семье. Лиза на протяжении всего своего действия в романе воплощала скорее типаж женщины-ребёнка, нуждающейся в покровительстве и заботе мужчины. Были ли такие персонажи в исторической реальности начала девятнадцатого века? Да, но скорее ближе к эпохе самого Толстого. Время наполеоновских войн и перелома XVIII-XIX веков подарило нам множество колоритных типажей. Да и сам образ Лизы Болконской решён скорее в ключе натурализма: она буквально умирает, не сумев перейти в новую биосоциальную роль, не справившись с тем, что писатели-натуралисты считали частью имманентной женской природы. Можно сказать, что я опять творю противоестественное с совой и глобусом, только ведь большие тренды есть не только в социологии и политологии, но и в литературе. Натуралистов — того же Мопассана и его роман «Жизнь» — Толстой читал, недаром и рыдал, что между «Войной и миром» и этой работой Мопассана девятнадцать лет. Смотрим на княжну Марью. Что мы видим? Начнем со школьных азов: противопоставление прекрасной души (глаза — её зеркало) и слабого, некрасивого тела. А также максимально уродливой реальности, от которой героиня старается, сама того не осознавая, сбежать в религию. Жизнь с деспотичным отцом, жизнь, полная покорности и страха, уродует героиню. Делаем раз: «Княжна испуганно взглядывала на близко от неё блестящие глаза отца; красные пятна переливались по её лицу, и видно было, что она ничего не понимает и так боится, что страх помешает ей понять все дальнейшие толкования отца, как бы ясны они ни были. Виноват ли был учитель или виновата была ученица, но каждый день повторялось одно и то же: у княжны мутилось в глазах, она ничего не видела, не слышала, только чувствовала близко подле себя сухое лицо строгого отца, чувствовала его дыхание и запах и только думала о том, как бы ей уйти поскорее из кабинета и у себя на просторе понять задачу». Делаем два: «…княжна Марья вздохнула и оглянулась в трюмо, которое стояло направо от неё. Зеркало отразило некрасивое слабое тело и худое лицо. Глаза, всегда грустные, теперь особенно безнадёжно смотрели на себя в зеркало. «Она мне льстит», подумала княжна, отвернулась и продолжала читать. Жюли, однако, не льстила своему другу: действительно, глаза княжны, большие, глубокие и лучистые (как будто лучи тёплого света иногда снопами выходили из них), были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты. Но княжна никогда не видела хорошего выражения своих глаз, того выражения, которое они принимали в те минуты, когда она не думала о себе. Как и у всех людей, лицо её принимало натянуто-неестественное, дурное выражение, как скоро она смотрелась в зеркало». Делаем три: «Сказать им, как ей совестно было за себя и за них, это значило выдать своё волнение; кроме того, отказаться от наряжания, которое предлагали ей, повело бы к продолжительным шуткам и настаиваниям. Она вспыхнула, прекрасные глаза её потухли, лицо её покрылось пятнами и с тем некрасивым выражением жертвы, чаще всего останавливавшемся на её лице, она отдалась во власть m-lle Bourienne и Лизы. Обе женщины заботились совершенно искренно о том, чтобы сделать её красивою. Она была так дурна, что ни одной из них не могла прийти мысль о соперничестве с нею; поэтому они совершенно искренно, с тем наивным и твёрдым убеждением женщин, что наряд может сделать лицо красивым, принялись за её одеванье». Но, но, постойте, бедная княжна Марья почти всю дорогу не думает о себе и делает не то, что хочет сама, а то, что хотят от неё окружающие: сначала отец, затем Лиза и мадемуазель Бурьен. Княжна Марья буквально отдаёт себя другим и всеми силами убивается об соответствие христианскому идеалу и угождение отцу… То есть, прошу прощения: Лев Николаевич, вот женщина, которых ближних любит больше, чем себя, которая отдаёт всю себя, а всё равно, получается, плоха? Чем плоха? Общее место у литературоведов считать, что один из прототипов княжны Марьи — рано умершая мать Толстого, которая как раз была женщиной очень образованной и интересующейся духовной стороной жизни. Бедная княжна Марья — альтруист поневоле, в ней совсем нет телесности, нет эгоизма и земного начала, которое есть в Наташе и Элен, она вообще лишена сексуальности как класса (вульгарный фрейдизм мод он: потому что вожделеть небесно-чистую маму — это полное и бездуховное азаза). Кроме шуток, у меня есть подозрение, что страстная и своеобразная религиозность княжны Марьи (заметим, она принимает у себя странников и сектантов, но не совершает паломничества, не переписывается с видными иерархами православной церкви; по сути, Жюли Карагина — её единственная подруга, письма к которой грозится прочесть её отец) — это не только единственная доступная форма утешения и побега от реальности, но и сублимация собственной чувственности. Получается, что плоха и телесность Элен, и её расчётливое умение ею пользоваться, и вот такая устремлённость в горние выси? И здесь мы подходим к не очень приятной мысли о том, что женщина у Толстого хороша только тогда, когда превращается в бесперебойную батарейку для семьи и детей, когда она настолько захвачена тем, что Толстой в своей статье о защите проституции назвал «ухаживать за мужем», что вообще не думает ни о чём постороннем. Да, в эпилоге нам покажут, что у княжны, то есть уже у графини Марьи есть свой дневник, где она пишет о своей духовной жизни, но это подаётся как допустимое отступление от нормы и этакое милое чудачество. Уже будучи замужем, графиня Марья не ведёт образ жизни светской женщины, типичный для её времени и среды: она никуда не выезжает, не держит салона, не занимается благотворительностью, она вся уходит в семью и всецело сосредоточена на рождении и воспитании детей. С одной стороны, мечта героини сбылась, Николай Ростов её любит (поверим здесь автору-повествователю), с другой… Знатная (да и незнатная тоже) дворянка Александровской эпохи вела достаточно активный образ жизни и точно не была только затворницей. Но в первом томе княжна Марья так хочет себе нормальную жизнь, семью и детей, что вот за этими мечтами и идеалами вообще не видит, что такое Анатоль. Зато это видит её отец, который вообще ничего не делает для того, чтобы устроить свою дочь в жизни. Формально княжна Марья очень, а под конец романа и вовсе неприлично богатая невеста — по идее, у неё не должно быть отбоя от женихов… И мы этого не видим. Вообще. Никак. За что ещё цепляется взгляд? А вот за мысль о соперничестве и женской конкуренции: напомню, Лиза Болконская уже глубоко беременная, а мадемуазель Бурьен настолько ниже княжны Марьи по статусу, что подобное утверждение смотрится дико и нелепо даже на тогдашние, ни разу не феминистичные деньги. Однако вернёмся к портретным и психологическим характеристикам в сцене около сватовства. И я опять цитирую погонными метрами: «Она, бессильно опустив глаза и руки, молча сидела и думала. Ей представлялся муж, мужчина, сильное, преобладающее и непонятно-привлекательное существо, переносящее её вдруг в свой, совершенно другой, счастливый мир. Ребенок свой, такой, какого она видела вчера у дочери кормилицы, — представлялся ей у своей собственной груди. Муж стоит и нежно смотрит на неё и ребенка. «Но нет, это невозможно, я слишком дурна», думала она. Она очнулась и ужаснулась тому, о чём она думала. И прежде чем идти вниз, она встала, вошла в образную и, устремив взор на освещённый лампадой чёрный лик большого образа Спасителя, простояла перед ним несколько минут с сложенными руками. В душе княжны Марьи было мучительное сомненье. Возможна ли для неё радость любви, земной любви к мужчине? В помышлениях о браке княжне Марье мечталось и семейное счастие, и дети, но главною, сильнейшею и затаённою её мечтой была любовь земная. Чувство было тем сильнее, чем более она старалась скрывать его от других и даже от самой себя. Боже мой, — говорила она, — как мне подавить в сердце своём эти мысли дьявола? Как мне отказаться так, навсегда от злых помыслов, чтобы спокойно исполнять Твою волю? И едва она сделала этот вопрос, как Бог уже отвечал ей в её собственном сердце: «Не желай ничего для себя; не ищи, не волнуйся, не завидуй. Будущее людей и твоя судьба должна быть неизвестна тебе; но живи так, чтобы быть готовою ко всему. Если Богу угодно будет испытать тебя в обязанностях брака, будь готова исполнить Его волю». Я бесконечно далека от того, чтобы сводить позицию Толстого только к этому, потому что у хорошего автора весь его текст — это непрерывное авторское высказывание и столкновение, их полифония, однако, Ваша Честь, попрошу зафиксировать в протоколе этот момент. Для женщины счастье — это полное отречение от своей личности, от занятий, приносящих удовольствие и радость, от самой себя. Посмотрим на Наташу? Начнём с хрестоматийного портрета с именин: «Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, выскочившими из корсажа от быстрого бега, с своими сбившимися назад чёрными кудрями, тоненькими оголёнными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках, была в том милом возрасте, когда девочка уже не ребёнок, а ребёнок ещё не девушка». Вот эту девочковость, естественность и совершенно не осознающую себя привлекательность и витальность (и если говорить шире, то сексуальность) в образе и облике Наташи Толстой будет подчёркивать постоянно. Больше того, он постоянно будет как бы уменьшать возраст героини. Напомню, что на момент истории с Анатолем ей девятнадцать лет. Это при том, что выезжать тогда начинали с шестнадцати, и о правилах поведения незамужней девушки, как и о последствиях подобного рода поступков, ей должны были сказать мать, сестра и гувернантка. Про саму Наташу Толстой писал так: «Прелесть наивности эгоизма и чутья». Получается, пока эгоизм Наташи остаётся на уровне балованного и залюбленного ребёнка, который свято уверен, что весь мир пляшет вокруг него, как звёзды и планеты вокруг солнца, и который как бы не ищет своего, всё хорошо. Но как только эгоизм становится совершенно осознанным и расчётливым, к нему прибавляется целеполагание и желание хорошо устроиться в жизни, то следует падение в бездну зла. Когда женщина не думает о своей витальности, привлекательности и желаниях, о том впечатлении, которое она производит на окружающих, а остаётся, да простится мне невольный сексизм, в состоянии этакого полупробуждённого цветка, вокруг которого роятся пчёлы, пока, наконец, не подлетает самая большая и правильная пчела, всё отлично (но, простите, та же Лиза вела себя как капризный ребенок, и это бесило и окружающих, и автора). И вот здесь надо отойти чуть в сторону от «Войны и мира» и вспомнить, что у Толстого вообще-то самые большие несчастья случались с женщинами, которые сознавали свою сексуальность, чувственность, и хотели свободы. Считаем: Анна Каренина бросилась под поезд и погубила себя; Бетси Тверская в глазах автора шлюха, на которой из-за абортов клейма ставить негде, Катюша Маслова, которая отдалась князю Нехлюдову без брака, заканчивает проституткой и отправляется на каторгу. Подождите, подождите: выходит, Толстой боится того, что женщина получит возможность распоряжаться собой, будет получать удовольствие вне брака и сама выбирать себе любовников? Чёрт, да это же портрет Элен в полный рост. Если вспомнить, что злодей в литературном тексте всегда воплощение того, что автору ненавистно, того, чего он боится, то всё становится совсем весело. Вернёмся к Наташе. «И Наташа, распустив свой большой рот и сделавшись совершенно дурною, заревела, как ребенок, не зная причины и только оттого, что Соня плакала». Но, простите, Наташа на тот момент и есть ребёнок! «Наташа, после того, как она, пригнув его к себе, расцеловала всё его лицо, отскочила от него и держась за полу его венгерки, прыгала как коза всё на одном месте и пронзительно визжала». Заметим, Наташа абсолютно не стесняется в выражении эмоций. И никогда не стеснялась. «Осенью семейство Ростовых вернулось в Москву. В начале зимы вернулся и Денисов и остановился у Ростовых. Это первое время зимы 1806 года, проведённое Николаем Ростовым в Москве, было одно из самых счастливых и весёлых для него и для всего его семейства. Николай привлёк с собой в дом родителей много молодых людей. Вера была двадцатилетняя, красивая девица; Соня шестнадцатилетняя девушка во всей прелести только что распустившегося цветка; Наташа полу-барышня, полу-девочка, то детски смешная, то девически обворожительная». Одно важное уточнение: осенью 1806 года Наташе четырнадцать, однако на рождественском балу она танцует уже во взрослом платье, в то время как барышень раньше пятнадцати-шестнадцати никто бы в залу не пустил. «Её оголённые шея и руки были худы и некрасивы. В сравнении с плечами Элен, её плечи были худы, грудь неопределённа, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по её телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили, и которой было бы очень стыдно это было, ежели бы её не уверили, что это так необходимо надо». И опять, опять Толстой подчёркивает девочковость героини, которая, однако, уйдёт после истории с Анатолем, войны двенадцатого года, смерти Андрея Болконского и Пети. Однако вот портрет Наташи до «грехопадения». На что обращаем внимания? На полное отсутствие конкретики в движениях, танец передаётся через эмоционально-психологическое состояние самой Наташи, которой жизненно необходимо, чтобы ею восхищались — если что, говорю безо всякого осуждения. (Душнила мод-он: при этом Толстой вообще не поясняет нам, в чём именно заключается русскость и самой Наташи, и её движений, хотя скорее всего, героиня всего лишь видела, как танцуют дворовые девушки, не в вакууме же она живет): «Наташа сбросила с себя платок, который был накинут на ней, забежала вперёд дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движенье плечами и стала. Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала — эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой, этот дух, откуда взяла она эти приёмы, которые pas de châle давно бы должны были вытеснить? Но дух и приёмы эти были те самые, неподражаемые, не изучаемые, русские, которых и ждал от неё дядюшка. Как только она стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро-весело, первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих, страх, что онa не то сделает, прошёл и они уже любовались ею». И вот здесь, мне кажется, и лежат семена истории с Анатолем, потому что Наташа делает худшее, что может сделать женщина в толстовском художественном мире: взрослеет и начинает сознавать собственную привлекательность, и относится к собственным чувствам не как к естественным и ярким порывам, а как к инструменту получения удовольствия, а ещё, о ужас, хочет внимания и восхищения. Посмотрим на её портрет в театре, когда, собственно, начинается совращение. Смотрите, здесь Наташа уже целенаправленно старается понравиться и показать себя в лучшем свете. В наших глазах в этом нет никакого преступления, но так и мы не моралисты-душнилы девятнадцатого века, которому погибель мерещится за каждым кустом: «Наташа знала, что он говорил про неё, и это доставляло ей удовольствие. Она даже повернулась так, чтоб ему виден был её профиль, по её понятиям, в самом выгодном положении. <…> Она оглянулась и встретилась с ним глазами. Он почти улыбаясь смотрел ей прямо в глаза таким восхищённым, ласковым взглядом, что казалось странно быть от него так близко, так смотреть на него, быть так уверенною, что нравишься ему, и не быть с ним знакомою». Вот здесь и свершается падение Наташи, которая вот просто очень, мучительно любит внимание. Литературоведы старой школы обычно говорят, что причина падения Наташи — в её неспособности ждать, в том, что она не могла любить Андрея здесь и сейчас, но нет же. Жажда внимания и поклонения с одной стороны, помноженные на манипуляции другой, заполированные полнейшей Наташиной же эмоциональной расторможенностью и одноактным мышлением приводят к феерическому результату. Во время всей этой истории, да простится мне такое сравнение, Наташа ведёт себя скорее не как влюблённая женщина, а скорее, как наркоман, которому не дают дозу. Тем более, что всю дорогу у Толстого Наташа показана, как девочка, которая постоянно, каждый день переживает состояние острейшей, перманентной влюблённости в любой, сколько-нибудь подходящий объект. Наташе важнее не контакт с любимым человеком, не сам человек, а вот это состояние предвосхищения любви и лёгкой эйфории. Финал? А вот он, финал. Наташа, как всегда, не думает, а живёт чувствами и своим «хочу». Чего вы, спрашивается, хотите от настолько махрового истероида (да, я опять нарушаю собственную заповедь «Не психологизируй»)? «Пьер поехал к Марье Дмитриевне, чтобы сообщить об исполнении её желанья — об изгнании Курагина из Москвы. Весь дом был в страхе и волнении. Наташа была очень больна, и, как Марья Дмитриевна под секретом сказала ему, она в ту же ночь, как ей было объявлено, что Анатоль женат, отравилась мышьяком, который она тихонько достала. Проглотив его немного, она так испугалась, что разбудила Соню и объявила ей то, чтò она сделала». Здесь важно проговорить, что разрыв помолвки с последующей очень кринжевой и демонстративной попыткой самоубийства становятся первым этапом внутренней смерти и перерождения Наташи. После истории с её несостоявшимся побегом меняется и портрет героини, в котором автор словно разрешает: «Взрослей, но только проговорим, что тебе больно и стыдно». (Как после попытки изнасилования, да-с, моя прелесть, замечу ещё также что Толстой всю дорогу переваливает ответственность за чувства и решения взрослого мужика под тридцатку на девчонку, которой по паспорту девятнадцать, а по жизни — вечные шестнадцать). «Наташа шла в своём лиловом шёлковом с чёрными кружевами платье так, как умеют ходить женщины, — тем спокойнее и величавее, чем больнее и стыднее у ней было на душе. Она знала и не ошибалась, что она хороша <…> Хороша, молода, и я знаю, что теперь добра, прежде я была дурная, а теперь я добра, я знаю». Четвёртый том, Пьер встречает Наташу после всех потрясений. «Бледное, тонкое, с чёрными глазами и странным ртом, лицо компаньонки. Что‑то родное, давно забытое и больше чем милое смотрело на него из этих внимательных глаз…» Ага, Христа, когда он вернулся из мёртвых, тоже не узнали ученики. Спасибо, понятно, мы поняли параллель, хотя где Христос, а где Наташа? А если серьёзно, то опять побуду кэпом Очевидностью и скажу, что у Толстого портрет героя отражает его эволюцию, и портреты той же Наташи, с одной стороны, очень динамичны. В отличие от портретов той же Элен. В портретах Наташи постоянно подчёркивается сила, острота и красота эмоций, упоение ими, в Элен — мраморное совершенство прекрасного тела. И ничего, кроме одного лишь тела, в Элен нет: «Элен нагнулась вперёд, чтобы дать место и, улыбаясь, оглянулась. Она была, как и всегда на вечерах, в весьма открытом по тогдашней моде спереди и сзади платье. Её бюст, казавшийся всегда мраморным Пьеру, находился в таком близком расстоянии от его глаз, что он своими близорукими глазами невольно различал живую прелесть её плеч и шеи, и так близко от его губ, что ему стоило немного нагнуться, чтобы прикоснуться до неё. Он слышал тепло её тела, запах духов и скрып её корсета при движении. Он видел не её мраморную красоту, составлявшую одно целое с её платьем, он видел и чувствовал всю прелесть её тела, которое было закрыто только одеждой. И, раз увидав это, он не мог видеть иначе, как мы не можем возвратиться к раз объяснённому обману». Эта холодность и мраморность (Толстой постоянно будет подчёркивать неестественность, фальшивость улыбки Элен, так и сяк намекая нам, что своих эмоций и чувств у настолько бессмысленной и пустой женщины нет и быть не может) мы видим и во втором томе. «Но не успел ещё Пьер решиться на ответ, который он сделает, как сама графиня в белом, атласном халате, шитом серебром, и в простых волосах (две огромные косы en diadème огибали два раза её прелестную голову) вошла в комнату спокойно и величественно; только на мраморном несколько выпуклом лбе её была морщинка гнева». А третьем томе опять поминаются плечи, которые, опять-таки, создают ощущение статуйности и полного отсутствия жизни: «На блестящие, обнажённые плечи Элен, выступавшие из тёмного газового с золотом платья». Тот самый вечер в театре во втором томе: «Попеременно оглядывалась то на эти ряды припомаженных голов в партере, то на оголённых женщин в ложах, в особенности на свою соседку Элен, которая, совершенно раздетая, с тихою и спокойною улыбкой, не спуская глаз, смотрела на сцену, ощущая яркий свет, разлитый по всей зале и тёплый, толпою согретый воздух». Неестественность и мраморность, заметим, мотив, который постоянно сопровождает Элен. Есть ещё третий. О, это сладкое слово «инцест», просто неестественность на неестественности и неестественностью погоняет! А закончится всё вообще намёками на аборт, что для повёрнутого на деторождении и обладании как акте власти Льва Николаевича просто-таки апофеоз как фальшивости героини, так и её неестественности. «Анатоль ездил к ней занимать у неё денег и целовал её в голые плечи. Она не давала ему денег, но позволяла целовать себя». Опять плечи, опять мраморность, опять, как мы потом увидим у Толстого, сведение до неразличимости распутства и свободы. Лев Николаевич, мы уже поняли вас, дальше! «Графиня Елена Безухова скоропостижно умерла от этой страшной болезни, которую так приятно было выговаривать. Официально в больших обществах все говорили, что графиня Безухова умерла от страшного припадка angine pectorale {грудной ангины}». Грудная ангина в начале девятнадцатого века — частый и распространённый эвфемизм для аборта на позднем сроке. Заметим ещё вот что: Элен поразительно мало говорит, но когда она говорит, то выдаёт набор банальностей и затасканных светских глупостей без конкретного содержания. Пустая женщина — пустые слова. Ага, пустая, но отчаянно пытающаяся заполнить себя кем-то. (Так, не надо вмешивать сюда порнодискурс). И при этом не торопящаяся плясать вокруг этих «кого-то»: по сути, Элен относится к своим любовникам как патриархальные мужчины к женщинам — то есть как к средству получить сексуальное наслаждение, разрядку, и как к способу сделать себе хорошо эмоционально и телесно, недаром ведь Пьер замечает, что Элен никого и ничего не любила в своей жизни, кроме собственного тела. Чем же так страшит Толстого Элен? Ну, кроме того, что она беспринципна и бездушна? Тем, что Элен через своё распутство и своих любовников присваивает себе право на собственное тело, тем, что красива, а красота — это власть. И стремление обладать этой красотой, утверждать через обладание ею самого себя — это хуже, чем дурман и зависимость. То есть именно зависимости от чужой власти и своего вожделения ко всяким роковым красавицам и красавцам боялся Лев Николаевич, которому хотелось быть безгрешным, бестелесным духом — но нет, всякий раз зависть к чужой свободе и вожделение к чужим красивым телам и власти над ними показывало, что он и близко не святой (чисто догадка на уровне кухонного фрейдизма). Не потому ли порядочные и правильные княжна Марья и Наташа настолько, мгм, конвенционально некрасивы и, эээ… дремуче и просто чудовищно невежественны там, где дело касается взаимоотношений и телесности, и не потому ли так дурна внешне после многочисленных родов образцовая мать Долли Облонская, которая, по сути, ради брака с нелюбящим и неуважающим её человеком приносит себя в жертву, как бы это сказать по-русски, из чувства приличия и правильности в глазах порядочного общества? И не потому ли автор настолько безжалостен к Соне, которая, в отличие от Наташи, именно классически красива — но, в отличие от кузины, сознаёт себя, думает о последствиях и живёт головой? К какому же выводу я прихожу после всего этого: некрасивое нельзя вожделеть на уровне потери рассудка и власти над собой. Некрасивые — безопасны. К некрасивым можно относиться без угрызений совести, как к функциям, то есть как к порядочным женщинам. Красота требует слишком много внимания, будит чувства и потому тревожит. Красота заставляет жаждать себя. С красотой уже надо считаться и замечать, что красивая женщина имеет свои желания и чувства, порой не вписывающиеся в представления о должном и прекрасном. По крайней мере, в художественном мире Толстого.